Древнейший письменно зафиксированный памятник греческой литературы, Гомеровские поэмы, является результатом длительного развития. Оно может быть восстановлено лишь предположительно и в самых общих очертаниях. Известная часть этого развития падает на «догреческий» период, предшествовавший образованию греческих племен, которые создались путем скрещения народов, вторгавшихся в течение второго тысячелетия до христ. эры на территорию Греции с севера, с местным населением, носителями так наз. «эгейской» культуры. Преемственная связь Г. л. с догреческими народами, обладавшими богатой материальной культурой и развитой письменностью (письмена еще не расшифрованы), обнаруживается в негреческих наименованиях целого ряда лит-ых жанров и в поразительном совпадении многих сюжетов, мотивов и даже формул Г. л. с лит-рами народов восточного и южного Средиземноморья, находившихся в длительном общении с народами эгейской культуры: подтверждается эта преемственность и аналогичной связью других элементов греческой культуры с догреческим периодом. Таким образом, распространенный еще недавно тезис о полной «самобытности» Г. л. нуждается в значительных ограничениях; историческое значение ее для позднейших лит-р состоит в том, что зачатки словесного искусства, которые в государствах Востока при идеологическом господстве жречества подымались до уровня лит-ры лишь поскольку они могли служить интересам религии и практической «мудрости», в условиях греческой истории получили возможность преодолеть «табу», магическую и культовую связанность, и дать то многообразие лит-ых форм, к-рое при посредстве лит-ры римской сумело оплодотворить литературу Новой Европы. С другой стороны, остатки связи с культом обеспечили греческой литературе консервативность форм, которая позволяет современному исследователю, несмотря на утрату огромного количества памятников греческой литературы, восстановить основные линии ее развития.

В основе Г. л. лежат образования тех же типов, какие были известны и всем соседним народам: рабочие, военные и маршевые песни, заклинания, песни культовые и обрядовые. Во всех этих образованиях слово выступает в неразрывной связи с музыкой и ритмическими телодвижениями, будь то трудовые операции или ритуальная пляска, осуществляемая единичным лицом или коллективом («хоровод»), в интересах к-рого совершается ритуальное действие. Для праздников и обрядов, связанных с плодородием, характерны следы некогда господствовавшего полового разгула, перебранка, «ритуальное сквернословие», «насмешливые песни». Как показывают названия большей части этих типов песен, они — догреческого происхождения. Обряды нередко представляли собой сложную систему магически-мимических действий — зачатки драмы. Для дальнейшего развития наибольшее значение имели культовые и обрядовые песни, так как консервативность ритуала создавала устойчивые традиции и единый стиль. Наряду с песнями, греки знали, само собой разумеется, и другие виды «устной словесности» — сказки, загадки, поговорки, — и в их состав непрерывно просачивались, перерабатывались и усваивались новые материалы из богатой сокровищницы Востока.

Процесс слияния северных племен, в течение ряда веков вторгавшихся в Грецию, с местным населением был сложен и длителен. К первой половине II тысячелетия, уже после переселения первых северных групп, относится расцвет так называемой «микенской» культуры, к-рая к концу тысячелетия оказалась уже уничтоженной. Новые поселенцы принесли с собой религию Зевса, верховного блюстителя нового социального строя, и скрещение этой религии завоевателей с многочисленными местными культами различных областей Греции, установление многообразных связей между старыми и новыми божествами, между увеличившейся таким образом семьей богов и феодальными родами, возводившими к богам свое происхождение, дало сильный толчок развитию мифотворчества. Старинные мифические и сказочные сюжеты бесконечно варьировались на новых именах, переплетались между собой, вбирая в себя и реальный исторический материал. Локализация большинства мифов в основных центрах микенской культуры свидетельствует, что именно эта эпоха сыграла решающую роль в оформлении греческой мифологии. Завоеватели были организованы по типу военных общин, и хранителями идеологических традиций являлись дружинные певцы, «аэды», сказители песен о подвигах предков. Песни эти, первоначально связанные с культом героев, являлись идеологическим оправданием нового порядка, установившегося на развалинах микенской культуры, и, распространяясь по всем областям Греции, отрывались от своей основы. Значительность социальной функции этих песен, широкие сюжетные возможности многочисленных мифов и преемственность песенной техники аэдов привели к тому, что преобладающим лит-ым жанром древнейшей Греции стал возникший на основе дружинного песнетворчества эпос.

Развитие эпоса, кульминирующего в «Гомеровских» поэмах «Илиаде» и «Одиссее», совершилось однако не на греческом континенте, а в малоазиатских колониях, где связь песен с культовыми традициями окончательно утерялась. Слово оторвалось уже от музыки и пляски: поэмы исполняются речитативом, время от времени сопровождающимся струнным аккомпанементом. Потеря ритмической поддержки возмещается более строгим членением стиха; вырабатывается специфический размер эпоса — гекзаметр. Поколения профессиональных исполнителей эпических поэм, «рапсодов», трудились над разработкой стиха и искусственного диалекта Гомеровских поэм. Обе поэмы представляют собою распространение старинных сюжетов, — «Илиада» — балладно-героического, «Одиссея» — сказочного, на стержень к-рых нанизываются бесчисленные детали сюжетного и орнаментального характера (в «Одиссее» заметнее, чем в «Илиаде»). Рапсоду и его слушателям материал сказаний представляется действительной историей, и искусство феодальной эпохи сознательно не творит новых сюжетов; безличный поэт, устами к-рого вещает Муза, стремится лишь к тщательному отбору предания, к устранению всего «низменного», не соответствующего идеологии его аристократических слушателей, и к искусной композиции, имеющей однако еще часто характер внешнего сцепления материала при рельефной отделке частей. Условия возникновения «Илиады» и «Одиссеи», сохраняющих явственные следы предшествующих трактовок их сюжетов и эволюции эпической техники, равно как и проблема того, на какую публику и на какое исполнение были рассчитаны столь обширные композиции, составляют сложный и не решенный «гомеровский вопрос». Вслед за оформлением «Илиады» и «Одиссеи» [VII в. до христ. эры] появился ряд эпических поэм, разрабатывавших незатронутые в Гомеровских поэмах материалы героической саги уже не путем распространения единого сюжета, а соединением отдельных сюжетов в серию более или менее самостоятельных эпизодов («эпический цикл»). Исполняя свой репертуар на праздниках, рапсоды обычно прелюдировали славословием в честь соответствующего божества, вводя в него иногда культовые легенды («гомеровские гимны»). Эпический стих является еще единственной формой признанной лит-ры; наряду с ним в той же Ионии нормализуется только ямб, размер народных «насмешливых песен», и в гекзаметрах, прерываемых ямбами, составлена была пародийная поэма Маргит, эпос с героем-дурачком.

Гомеровские поэмы сознательно архаичны и предполагают атмосферу феодального благополучия, к-рого в действительности уже не было. Обезземеление мелкого крестьянства и зарождение торгового капитализма привели к резкому обострению классовых противоречий. VII и VI вв. — эпоха социальных революций и ожесточенной борьбы торгового капитала с крупным землевладением. Идеология, выразителями к-рой были эпические певцы, рушится, и меняется социальная функция лит-ры, в к-рой на первый план выдвигаются моменты политической борьбы и этической проповеди. Для этой цели пытаются использовать и готовую технику эпического стиха: создается дидактический эпос. Консервативно настроенный рапсод Гезиод, автор генеалогических поэм о поколениях богов и героев, собирает старинный материал, чтобы предохранить его от искажений нового мифотворчества; эпическим стихом он пользуется и тогда, когда облекает в форму поучения к брату протест против неправедных судей, правила крестьянской морали и житейской мудрости. Аристократия обновляет свою идеологию в религии Аполлона ) Дельфийского, и Дельфы становятся источником идей пророческого эпоса, перерабатывающего мифы в духе новой религии (произведения эти циркулировали под именами Орфея,Мусея, Эпименида). Вместе с тем в лит-ру включаются культовые и народные песни разнообразных размеров. Кризис открыл путь для проникновения восточных влияний: с Востока вводятся новые инструменты, музыкальная ритмика усложняется. При распадении культурного единства процесс созидания новых жанров в разных областях эллинского мира протекает различно. В торговой Ионии, где старинные устои разложились раньше, чем в других местах, и создалась почва для развития индивидуализма, мироощущение социальных низов и деклассированных личностей нашло свое выражение в ямбографии, лит-ой канонизации «ритуального сквернословия». Архилох противопоставляет аристократическому безличному эпосу субъективную поэзию личности, резко протестующей против общественных условностей. Гиппонакт — «поэт босяков» (Ф. Зелинский) — пользуется уже жаргоном улицы; менее резки ямбы Семонида, сатира к-рого о женщинах имеет общедидактический характер. — Ближе к эпосу была застольная («симпотическая») песня на собраниях мужчин, элегия (первоначально плач по умершим, быть может на тризнах), к-рая слагалась из чередования гекзаметра с пентаметром и исполнялась под аккомпанемент занесенной с Востока флейты. Элегия была развитием дидактической медитации, склонность к которой иногда наблюдается и в эпосе, и темы ее были разнообразны: военно-политические [Каллин, Тиртей, Солон], нравоучительные [Фокилид, Феогнид], эротические [Мимнерм]. Следы исконно-траурного характера элегии сохранились в обычае пользоваться элегическим размером для надписей на надгробных плитах, эпиграмм, и термин этот стал применяться ко всякому небольшому стихотворению, составленному элегическим стихом. Эолийские поэты пошли по пути канонизации старинной песни, вводя в лит-ру серию новых размеров с весьма сложной подчас строфикой и полагая начало песенной («мелической») лирике. Носителем лирической темы является здесь (как и у Архилоха) образ самого поэта, поставленного рядом с кем-нибудь другим («граждане», «друзья», «любимый», «бог» и т. д.), являющимся адресатом лирического излияния — ослабленная форма дидактики. Поэзия лесбосцев Алкея и Сапфо приносит с собой наивность и непосредственность песенной эмоции, окрашивающей у Алкея мотивы кипучей жизни политического борца и эмигранта, а у Сапфо романтику томления однополой любви в своеобразных условиях. У ионийца Анакреонта, жившего уже при дворах тиранов, свежесть лесбосских поэтов сменяется утонченной техникой лирической миниатюры, по преимуществу эротического и застольного характера.

В аристократических дорийских государствах стиховые и музыкальные новшества привели к расцвету хоровой лирики, поэзии гимнов на религиозных празднествах и гимнастических состязаниях. Она становится выразительницей новой аристократической морали и дельфийского мифотворчества. В гимнах, сопровождавшихся сложной музыкой, пляской, которые специально составлялись для каждого стихотворения, суггестивность слова достигалась сосредоточением выразительной энергии на отдельных стиховых группах, в ущерб логическому построению целого: последнее легко принимало характер ассоциативного скольжения. Неотъемлемая часть гимна, мифы, подавалась не с спокойною обстоятельностью эпоса, а намеками, отдельными штрихами, придававшими новое освещение общеизвестным сюжетам, и в свободном чередовании с нравоучительными сентенциями. Сложность состава хоровой лирики и широкие структурные возможности создавали большое разнообразие стилей. Из представителей хоровой лирики наибольшей известностью пользовались — Алкман, Стесихор, Ивик, Арион, разносторонний поэт Симонид, Вакхилид и Пиндар.В борьбе торгового капитала против аристократической идеологии играет в VI веке значительную роль использование религии Диониса, который в качестве владыки душ мог быть противопоставлен аристократическому культу героев. В разработке ассимилированной Дионисом культовой песни — дифирамба — принимают участие выдающиеся поэты хоровой лирики — Арион, Симонид, Вакхилид, Пиндар, Лас. Оргиастические и миметические элементы культа Диониса, где маскированные участники священного действа воплощали бога и его спутников, где звучал плач по умершем боге и гимн радости по воскресшем, легко вовлекали в орбиту культа — при стремлении его к экспансии — родственные явления ритуала аграрных праздников, карнавальных обрядов, заплачек по умершим. Из сочетания хоровой лирики с миметическим элементом создалась аттическая трагедия, использованная в Афинах на празднике «Больших Дионисий». Основным элементом трагедии являются сообщение актера о некоем происходящем за сценой «страдании» — обычно на героический сюжет — и плач хора. Диалог хора с первоначально единственным актером является лишь мотивировкой смены лирических эмоций. Развитие трагедии идет по линии ослабления хоровой лирики в пользу диалогических партий. Эсхил [525/24—456 до христ. эры] вводит второго актера, открывая возможность драматической борьбы и новой проблематики мифологического сюжета, вытекающей из противопоставления действующих сил. Используя все достижения дорийской лирики в хоровых частях и ионийской техники стиха в диалогических, — трагедия отличается широким идеологическим захватом в постановке проблем, интересовавших культурное общество Афин V века. Софокл [497/96—406/05 до христиан. эры] вводит третьего актера; его пьесы отличаются четкой структурой и монументальностью характеров. Творчество Еврипида [485/84—407/06 до христианской эры] знаменует уже кризис трагедии: индивидуалистическое чувство жизни с трудом умещается в рамку старинных мифов, деформируя их по существу; героические характеры теряют свое величие, высокий стиль снижается до уровня обыденной речи; взамен выдвигается трагизм иррационального, страстей и резких душевных сдвигов; поэт стремится к сильным сценическим эффектам, нарочито меняя сюжетную линию; значительно усложняется музыкальный элемент, хор перестает играть роль в развитии действия. От послееврипидовской трагедии, где партии хора окончательно превратились в интерлюдии и значительное место занимала патетическая декламация, памятников почти не сохранилось. На трагических состязаниях V века каждый поэт ставил по три трагедии, к-рые могли быть связаны сюжетным единством (трилогия), и в заключение так наз. драму сатиров — гротеск, хор к-рого состоял из сатиров — лесных демонов; введение этого жанра в Афинах приписывалось Пратину [нач. V века до христ. эры]. Карнавальные обряды с их «ритуальным сквернословием» и «насмешливыми песнями» породили в различных местах Греции мимические представления с обычными масками народного балагана (хвастливый и трусливый воин, лекарь, шут и пр.); обращенное на богов «ритуальное сквернословие» создавало гротеск, мифологическую пародию. Из этих элементов народной игры строил свои пьесы сицилиец Эпихарм [первая половина V века до христ. эры], и из сочетания дорийской техники мима с аттическим карнавалом создалась, тоже как один из элементов дионисовых празднеств, аттическая комедия, в течение всего V в. сохранявшая в сюжетостроении и композиции черты карнавальной обрядности. Обычно комедия распадается на две части: герой, после сложного «состязания» с противником, устанавливает при содействии хора некоторый новый, чаще всего сказочный порядок вещей, затем изображаются последствия нового порядка, и пьеса заканчивается веселой процессией. Карнавальная свобода давала простор и лично заостренной насмешке и резкой критике общественных порядков (для нее очень удобны были сцены «состязания»). «Древняя» комедия V века имела ярко выраженный политический характер и находилась в перманентной оппозиции к демократии, становясь в этом отношении рупором крупноземлевладельческих — а в конце V века и крестьянских — настроений. Лит-ые и философские новшества также давали обильный материал комедии. Самыми известными поэтами ее были Кратин, Евполид и Аристофан (сохранились лишь пьесы последнего). В начале IV в. тяжелое положение разгромленной в пелопонесской войне демократии привело к отмене карнавальной свободы, и «средняя» комедия IV в. должна была питаться более невинными темами (мифологические пародии и т. п.).

С конца V в. конкурентом поэзии становится художественная проза. Искусство прозаического рассказа («сказки», «басни» и т. д.) издревле существовало у греков, но в феодальную эпоху было оттеснено эпосом. С разложением эпоса это искусство получает возможность нового развития: создаются рассказы о новых персонажах, Крезе, Эзопе, Гомере, «семи мудрецах». Ферекид [VI в.] переносит в прозу темы дидактического эпоса, обильно уснащая их сказочными мотивами. В Ионии на почве борьбы с аристократией возникает [VI в.] рационалистическая критика героического предания и развивается в эпоху кризиса общественных форм интерес к чужим странам и их строю; это вызывает к жизни новые виды прозаической лит-ры (Гекатей, около 500). Четко обозначается грань между действительностью — объектом прозы, и мифом — объектом поэзии. — Зарождается философия и после недолгого периода колебания между гекзаметром, стихом дидактического эпоса (Парменид, Эмпедокл) и прозаической формой — решительно становится на путь последней. В противоположность поэтическим жанрам, обычно укрепленным в тех или иных формах быта (культ, обряд, миф и т. п.) и рассчитанным на определенный характер исполнения перед определенной публикой, новые виды прозы вначале являются книжными, рассчитанными на неопределенного потребителя, хотя бы отдельные части произведения и являлись предметом публичных чтений (с конца VII в. греки имеют удобный писчий материал — египетский папирус). Ионийский диалект становится яз. научной прозы и историографии. В истории Геродота [ум. около 425 до христ. эры] этнографическая ученость сочетается с новеллистической техникой повествования и искусством компановать большие массы материала (не без влияния эпоса и трагедии). В Афинах, культурном центре Греции V в., развитие прозы пошло в первую очередь по линии красноречия и притом не только практического, весьма важного в условиях демократии, но и «торжественного» («эпидиктического»): так, еще в первой половине V в. было установлено поминальное торжество в честь погибших на войне, и произносилась хвалебная речь. Окончательное разложение старинной идеологии в конце V в. (софистическое движение) поставило новые задачи. Аристократу были свойственны спортивная сноровка и музыкальное образование; новая культура требует умения говорить красиво и умения разбираться в проблемах нравственности и государственного управления — красноречие и этика становятся предметами обучения, составляя содержание новой дисциплины — риторики. Проза выполняет таким образом культурные функции хоровой лирики и драмы. Путем перемещения в область красноречия ряда элементов, присущих поэзии, создаются основные принципы античной художественной прозы: ритмичность, широкое использование поэтических средств выражения (метафор и пр.), искусное членение предложения на части путем техники противопоставлений и ассонансов (Горгий, ок. 483—375 до христ. эры) и архитектонично построенного периода (Исократ, 436/35—338 до христ. эры). Красноречие ведет борьбу на два фронта: против поэзии, противопоставляя ее жанрам различные виды речей, и против книжной научной прозы. В этой борьбе риторика становится проводником настроений зажиточных классов, у к-рых распад греческих городов-государств вызвал жажду «сильной личности». В школе Исократа создается морализирующая биография в тоне хвалебной речи и обширная публицистическая лит-pa. Философия находит свое художественное оформление в диалоге: диалоги Платона [427—348/47 до христ. эры] отличаются подчас значительным драматизмом и искусством портретной характеристики. Судебное и политическое красноречие представлено рядом выдающихся ораторов (Лисий, Исей, Демосфен, Эсхин, Гиперид и др.). Историография испытывает сильное воздействие риторических принципов: этому способствует как общая публицистическая установка историографии, служащей политическим целям, так и перешедший из эпоса и новеллы прием вкладывания речей в уста исторических лиц. Фукидид и Ксенофонт пользуются техникой Горгия, Эфор и Феопомп идут уже по пути Исократа. Литературным языком греческой прозы становится аттический диалект. В этой обстановке старые политические жанры с их потерявшими кредит богами и мифами отходят на задний план и являются скорее предметом теоретического изучения (поэтики); в конце IV века нарождается новое отношение к мифу, которое оформится окончательно лишь в следующем веке. Относительно богатой жизнью живет еще комедия, усиленно вырабатывающая характерные черты бытовых персонажей — гетеры, паразита, повара и т. п.